Новая вещественность. Эрфуртская "новая вещественность" Известные художники и дизайнеры ар-деко

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ (нем. Neue Sachlichkeit) - на-прав-ле-ние в немецкой жи-во-пи-си 1920-х годов, воз-ник-шее как ре-ак-ция на экс-прес-сио-низм с его по-вы-шен-ной эмо-цио-наль-но-стью и ис-ка-же-ния-ми на-ту-ро-по-доб-ной фор-мы.

На-зва-ние да-но в 1923 году кри-ти-ком Г. Харт-лау-бом; в 1925 году он же ор-га-ни-зо-вал од-но-именную вы-став-ку в Кун-ст-хал-ле (Ман-гейм). Ху-дож-ни-ки «Новой вещественности» не соз-да-ва-ли объ-е-ди-не-ния с осо-бой про-грам-мой и не вы-сту-па-ли с кол-лек-тив-ны-ми за-яв-ле-ния-ми. На-прав-ле-ние сфор-ми-ро-ва-лось в ре-зуль-та-те на-рас-та-ния оп-ре-де-лён-ной сти-ле-вой тен-ден-ции, от-ве-чав-шей до-ми-ни-рую-щим на-строе-ни-ям в об-ще-ст-ве.

Первая ми-ро-вая вой-на и её тя-же-лые по-след-ст-вия для Гер-ма-нии (ра-зо-ре-ние стра-ны, горь-кое чув-ст-во на-цио-наль-но-го уни-же-ния, об-ни-ща-ние на-ро-да, на-рас-та-ние со-ци-аль-ных про-ти-во-ре-чий) при-ве-ли к на-строе-ни-ям по-дав-лен-но-сти, ощу-ще-нию бес-пер-спек-тив-но-сти и за-ве-до-мой без-ре-зуль-тат-но-сти уси-лий по усо-вер-шен-ст-во-ва-нию об-ще-ст-ва. Во-зоб-ла-да-ла по-зи-ция от-ре-шён-но-го, не-за-ин-те-ре-со-ван-но-го изу-че-ния ок-ру-жаю-щей дей-ст-ви-тель-но-сти и объ-ек-тив-но-го опи-са-ния её про-яв-ле-ний. Ха-рак-тер-ная сти-ли-сти-ка на-прав-ле-ния про-яви-лась в чёт-ко-сти ли-ний, твёр-дой про-ри-сов-ке кон-ту-ра, яр-ких ло-каль-ных цве-тах на глян-це-вых по-верх-но-стях. Эмо-цио-наль-ная без-у-ча-ст-ность в про-цес-се де-таль-но-го «про-то-ко-ли-ро-ва-ния» на-блю-дае-мо-го объ-ек-та по-ро-ж-да-ет за-сты-лость, «ове-ще-ст-в-лён-ность» об-раза, да-же в та-ких (ти-пич-ных для это-го на-прав-ле-ния) жан-рах, как порт-рет, бы-то-вая сцен-ка, вид го-ро-да с че-ло-ве-че-ски-ми фи-гу-ра-ми.

По-сколь-ку в дви-же-ние «новой вещественности» бы-ли во-вле-че-ны ху-дож-ни-ки с раз-ны-ми ми-ро-воз-зренческими ус-та-нов-ка-ми и эс-те-тическими пред-поч-те-ния-ми (в т. ч. бывшего мас-те-ра да-да-из-ма , экс-прес-сио-ни-сты), в нём вы-де-ляют-ся раз-ные те-че-ния. В искусстве т. н. ве-ри-стов (О. Дикс, Г. Грос, М. Бек-манн, К. Шад, Р. Шлих-тер) пре-об-ла-да-ли са-ти-ри-че-ски трак-то-ван-ные сю-же-ты городской жиз-ни, порт-ре-ты. Осо-бую груп-пу со-ста-ви-ли ху-дож-ни-ки ре-во-люц. ори-ен-та-ции, по-свя-тив-шие своё твор-че-ст-во изо-бра-же-нию жиз-ни ра-бо-че-го клас-са, со-ци-аль-ных ни-зов (О. На-гель, К. Коль-виц, Х. и Л. Грун-диг, О. Гри-бель).

Пред-ста-ви-те-ли бо-лее со-зер-ца-тель-ной вер-сии «новой вещественности», ре-ши-тель-но от-вер-гая и аван-гард-ные но-ва-ции, и со-ци-аль-ную во-вле-чён-ность, ори-ен-ти-ро-ва-лись на клас-сическую фор-му, на приё-мы жи-во-пи-си ста-рых мас-те-ров. К этой вет-ви при-над-ле-жа-ли А. Ка-нольдт, Г. Шримпф, Ф. Ленк, К. Гросс-берг. По-сред-ст-вом яс-ных ли-ний, тща-тель-ной мо-де-ли-ров-ки объ-ё-мов, про-зрач-ных лес-си-ро-вок соз-да-ва-лись от-чу-ж-дён-ные, слов-но вы-рван-ные из вре-мен-нó-го по-то-ка пей-за-жи, на-тюр-мор-ты, об-ра-зы лю-дей. Эта вер-сия «новой вещественности» сбли-жа-ет-ся с на-прав-ле-ни-ем ма-ги-че-ско-го реа-лиз-ма, с итальянской ме-та-фи-зи-че-ской жи-во-пи-сью. С на-сту-п-ле-ни-ем на-циз-ма, на-са-ж-дав-ше-го собственную эс-те-ти-ку, «новая вещественность» ухо-дит со сце-ны ху-дожественной жиз-ни.

«Новая вещественность» / Neue Sachlichkeit - это течение в немецком искусстве, зародившееся в 1920-х годах и просуществовавшее вплоть до прихода к власти нацистов в 1933 году.

Появившись изначально в изобразительном искусстве, «новая вещественность» быстро распространила свое влияние на литературу, музыку, кино и архитектуру.

Специалисты считают, что «новая вещественность» в Германии имеет ярко выраженные региональные особенности, и тем не менее, все работы данного направления демонстрируют преувеличенно четкие, тщательно детализированные формы, а персонажи кажутся какими-то отчужденными и застылыми.

Не будучи специалистами в этом вопросе, мы просто предлагаем познакомиться с тремя эрфуртскими зданиями, которые искусствоведы относят к архитектуре «новой вещественности».

В 1928-1929 г.г. архитектор Тео Кельнер / Theo Kellner построил первое в Эрфурте здание с железобетонным каркасом для «Всеобщей Региональной Больничной Кассы» / Allgemeine Ortskrankenkasse (Augustinerstrasse, 38).

Очень простое, облицованное песчаником строение было бы совсем неприметным, если бы не его необычной формы портал и крупноформатные горельефы, фланкирующие с двух сторон входную дверь.

Все скульптурные работы выполнил эрфуртский скульптор Ханс Вальтер / Hans Walter.

Следующее здание, возведенное для филиала Средне-немецкого земельного банка, появилось на главной торговой улице Эрфурта в 1930 году (Anger, 25-26, арх. Johannes Klass и Ludwig Boege).

Верхние этажи фасада горизонтально разделены лентами окон, а в двух нижних этажах появляются оптические вертикали в виде двух фризов с горельефами работы того же скульптора Ханса Вальтера.

Фигуры левого фриза символизируют расточительность.

Соответственно, с правой стороны – образы бережливости.

Эти горельефы в свое время привели к внутригородскому скандалу. Консервативные и правоориентированные круги Эрфурта называли это искусство «дегенеративным» и требовали убрать «безобразие» с главной, парадной улицы города.

Третье, пожалуй самое впечатляющее здание, построенное в 1934-35 г.г. для Эрфуртской сберкассы, находится на центральной средневековой площади города Fischmarkt / Рыбный рынок.

Перед архитектором Иоханнесом Классом / Johannes Klass стояла очень непростая задача. С одной стороны, новопостроенная сберкасса должна была создать гармоничный ансамбль с новоготической Ратушей конца 19 века, к которой она вплотную примыкает. С другой стороны, здание из стекла и железобетона не должно было вступать в диссонанс со средневековыми домами, стоящими по периметру площади.

Надо сказать, что архитектор вполне справился с этой трудной задачей. Между Ратушей и основным корпусом сберкассы он поместил низкий объем, оптически связавший оба здания.

Единое окно лестницы перекликается с вертикалями неоготической Ратуши.

Горельефы со знаками зодиака обрамляют окно снизу доверху.

Гладкий, ныне однотонный фасад сберкассы изначально был покрыт росписями работы мюнхенской художницы Луизы Клемпт / Luise Klempt.

К сожалению, эти настенные фрески не сохранились.

Практически на углу в нижней части здания находится горельеф.

С противоположной стороны сохранился оригинальный почтовый ящик.

Нависающая верхняя часть опирается на пилястры, «капителями» которых служат каменные скульптуры, выполненные все тем же эрфуртским скульптором Хансом Вальтером.

Скульптурные образы призваны олицетворять человеческие пороки и слабости, такие как обжорство, кокетство, лень, глупость и жадность.

Надо сказать, что эти фигуры производят странное и при этом сильное впечатление. С одной стороны, они кажутся ирреальными и какими-то отстраненными, с другой стороны все персонажи очень конкретны и по-детски прямолинейны.

Но, повторим, мы не специалисты в области искусства и не берем на себя смелость рассуждать на тему «Что такое хорошо и что такое плохо». Мы просто хотели показать «новую вещественность» эрфуртского образца и высказать свои сугубо субъективные ощущения от увиденного.

от /нем./ Neue Sachlichkeit и Magischer Realismus

В Германии, времен Веймарской республики, возврат к фигуративности происходил в исторических условиях разгромленной страны, потрясенной тяжелым экономическим и социальным кризисом. Возвращение к порядку, как возвращение к классике, здесь, скорее, имело отношение к живописной поверхности и проблеме мастерства, но не к содержанию живописи. "Возвращение к натуре", как понимал это Густав Хартлауб (Gustav Friedrich Hartlaub) (автор термина "Новая вещественность", директор художественной галереи в Мангейме) - возвращение к "предметности". Для создателей "Новой вещественности" есть две группы: одна - "квазиклассическая", ее представители смотрят на Руссо и итальянскую живопись, вторая - "веристы", рожденные , связанные с , Де Кирико и Карра.

Участники движения "Новая вещественность", стремясь противопоставить тревожной экстатичности экспрессионизма, провозгласили "возврат к позитивной и конкретной реальности". Эстетическая концепция направления строилась на утверждении ложности реального мира, поэтому главной целью становится адекватное выражение неадекватности мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности, а смыслом художественного творчества – практически фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной декоративностью неприглядность реальности. Если Хартлауб отрицает оппозицию между экспрессионистами и постэкспрессионистами, для Франса Ро (Franz Roh) (автор термина "магический реализм"), этот разрыв неодолим. Отличия, в виде схемы, опубликованные в "Магическом реализме", очевидны в оппозициях некоторых категорий постэкспрессионизма: экстаз экспрессионистов сменяется разочарованием, "ритм" - "изображением", "избыточности" противопоставлена "ясность и чистота", "динамизму" - "статика", "фактурной живописи" - "гладкая", вместо "деформации" - "точность" а вместо "диагоналей" - "прямые углы".

Художники: Макс Бекманн (Max Beckmann) , Отто Дикс (Wilhelm Heinrich Otto Dix) , Георг Гросс (George Grosz) , Кристиан Шад (Christian Schad) , Рудольф Шлихтер (Rudolf Schlichter) , Георг Шольц (Georg Scholz) , Георг Шримпф (Georg Schrimpf) .

Выставки: 1925, Мангейм, Кунстхалле "Новая вещественность"; 1929, Амстердам, Стеделийк Музеум "Новая вещественность".

Тексты: Ф.Ро "От экспрессионизма к магическому реализму", Лейпциг, 1925; М.Бонтемпелли "Аналогии", 1927. (Franz Roh "Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei". Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1925.)

Описание некоторых произведений:

Кристиан Шад "Операция", 1929. Холст, масло. Мюнхен, Ленбах-хаус. Шад хорошо знал искусство фотографии. Он экспериментировал с техникой "шадографии" (она предвосхищала лучеграммы - rayogrammes Ман Рея, отпечатки, делавшиеся без фотоаппаратов). С 1920 года,художник жил в Италии и изучал старую живопись. Операция заставляет вспомнить традиционные в итальянской живописи композиции "Оплакивний". Точностью трактовки, картина напоминает фотографию. Выбранная точка зрения - сверху вниз - создает ту дистанцию, которая позволяет художнику с ледяной педантичностью, показать сцену хирургической операции.

Кристиан Шад "Операция", 1929. Холст, масло.

Август Зандер "Кондитер. Кельн", 1928. Фотография. Нью-Йорк, Галерея Зандер. В конце 20-х годов, Зандер начал работать над проектом " Лица нашего времени". Он пытался каталогизировать многообразие типов немецкого общества времен Веймарской республики. Множество фотографий женщин и мужчин в продуманных позах в окружении предметов, утверждающих их социальный статус или профессию. Художник реформировал жанр портрета и перенес акценты с индивидуализма бюргера, на коллективную репрезентацию всего общества. Работа была прервана нацистами. Они увидели в разнообразии "Лиц нашего времени" угрозу классовым и расовым принципам.

«Новая вещественность»

В 1920-1930-е гг. в Германии, на фоне охватившей общество депрессии появилось направление, получившее название «Новая вещественность». Термин был введен Густавом Фридрихом Хартлаубом (1884-1963 гг.), директором художественной галереи в Мангейме. Мастера этого направления отошли от экспрессионизма и взяли курс на подробное «объективное» изображение реальности. Однако восприятие этой реальности было мрачным, в работах мастеров «Новой вещественности» не ощущается ни наслаждения настоящим моментом, ни надежд на будущее. Сам Хартлауб писал, что для «Новой вещественности» характерны два качества: цинизм и покорность судьбе. Первое из названных качеств заставляет мастеров всячески выискивать и подчеркивать то уродливое и гротескное, что есть в окружающей их действительности. Второе качество обусловило ощущение безнадежности и беспросветности, которое возникает при взгляде на очень многие полотна, относящиеся к данному направлению. Любопытно отметить, что мастера, примкнувшие к «Новой вещественности» уверенно подразделяются на две группы. Первые заняты почти документальной фиксацией реальности, кроме того, им близки традиции примитивизма. Подобно Анри Руссо, эти художники чрезвычайно внимательны к деталям, тщательно выписывают каждую подробность. Вторые черпали вдохновение в творчестве мастеров «метафизической живописи». Их «реальность» гораздо фантасмагоричнее, образы ближе к гротескным фигурам дадаистов и сюрреалистов.

Среди мастеров неоакадемической группы следует назвать Кристиана Шада (1894-1982 гг.). Его работы характеризуются холодно-отстраненным взглядом на пугающие явления реального мира. Так, сверху, с позиции некоего витающего над комнатой духа Шад изображает врачей, производящих хирургическую операцию (1929 г., Городская галерея в Ленбахха- узе, Мюнхен) (илл. 212). Еще более неожиданное впечатление производит полотно «Агоста, человек с голубиной грудью, и Раша, черная голубка» (1929 г., Галерея Тейт, Лондой) (илл. 213), где изображение человеческого физического уродства подается совершенно холодно и беспристрастно. Мужчина, чьи кости измяты и исковерканы в результате болезни, позирует со спокойствием и достоинством, даже с какой-то надменностью.

Классиками направления «Новая вещественность» считаются Отто Дикс (1891-1969 гг.) и Георг Гросс (1893-1959 гг.).

Отто Дикс, не только живописец, но и прекрасный рисовальщик, создал немало портретов. Однако человек от рождения и до глубокой старости выглядит на его полотнах как существо, мучимое физической немощью и страстями, зачастую озлобленное и бездушное, представляющее собой в конечном счете жестокую карикатуру на самого себя. Полотно «Ребенок с пуповиной» (1927 г., Фонд Отто Дикса, Вадуц) изображает маленькое, красное и сморщенное создание, лежащее на белой простыне, оно корчится и заходится плачем, оторванное неожиданно от привычной среды. «Солдаты, играющие в карты» (1920 г., Картинная галерея старых мастеров, Берлин) (илл. 214) представляют собой сюрреалистически искалеченных людей с палками вместо ног, с пустыми глазницами и с лицами, пересеченными в разных направлениях самыми причудливыми шрамами. Один из них, за неимением рук, держит карты уцелевшей ногой, другой - зубами. Вышедшие из мясорубки войны, эти гротескные, монструозные существа не обращают ни малейшего внимания на свои уродства, ими владеет только одно чувство - страстное до безумия увлечение игрой.

На знаменитом «Портрете журналистки Сильвии фон Харден» (1926 г., Центр Помпиду) (илл. 215) сидящая за маленьким столиком героиня кажется не менее бездушным автоматом. Ее лицо с ярко накрашенными губами похоже на застывшую маску, а монокль в правом глазу делает облик еще более роботообразным. Огромные руки, одна из которых, украшенная перстнем, держит сигарету, непропорционально велики и мощны, а скрещенные ноги, с одной из которых приспустился чулок, отталкивают, несмотря на соблазнительную позу.

Георг Гросс, учившийся в Дрезденской академии художеств, начинавший иллюстратором в респектабельных берлинских периодических изданиях, в 20 лет оказался призван в армию. Шла Первая мировая война. Гросс, пробывший на фронте не более полугола, успел увидеть очень многое, что перевернуло его представления о мире. Когда он смог вернуться к живописи, это был уже совсем другой художник. Сам он писал: «Мою философию этого периода можно подытожить словами: человек - свинья.

Все разговоры о морали - вранье, предназначенное для дураков. Жизнь не имеет никакого смысла, кроме удовлетворения потребностей в нище и женщине. Такой вещи, как душа, не существует. Я рисовал тогда людей пьяных, блюющих, сексуальных маньяков, играющих в карты на ящике, в котором лежит убитая ими женщина. Я изобразил испуганного человечка, моющего под краном липкие от крови руки [...J» . Гросс, занимавший активную политическую позицию, вступил в коммунистическую партию. Он снова начинает работать иллюстратором, теперь в политических изданиях. На мастера неоднократно подавали в суд за язвительные, беспощадные карикатуры на нуворишей, представителей светской и церковной власти. Однако в компартии мастер пробыл недолго. Он быстро понял, что это только еще одна тоталитарная идеология, следование которой отнюдь не послужит спасению человечества. В 1933 г. Гросс с семьей уезжает в Америку, откуда он вернется лишь спустя 16 лет, в 1959 г. Умер мастер через месяц после возвращения на родину.

Среди политических рисунков, вызвавших общественный диссонанс и послуживших причиной суда над художником, особенно известен тот, где Гросс изобразил солдата в кирзовых сапогах и противогазе распятым на кресте. Внизу была надпись: «Держите свой рот закрытым и выполняйте свой долг». Таким образом, мастер выказывал свое отношение к правительству, рассматривающему народ и армию как слепое, бездушное средство для достижения собственных целей.

Гросс создавал и станковые произведения, всегда наполненные социальным и политическим смыслом. На полотне иод названием «Солнечное затмение» (1926 г., частное собрание) (илл. 216) изображено заседание безголового, в прямом смысле слова, кабинета министров. За столом сидит несколько костюмов, у них нет голов, имеются только руки и ноги. Председателем этой компании выступает генерал в роскошном мундире. У него имеется голова с румяным, зубастым и усатым лицом, лысину украшает лавровый венок. На ухо генералу нашептывает советы человек в маленьких круглых очках с ощетинившимся оружием под мышкой. Аллегория прозрачна: солдафон управляет глупцами, составляющими правительство, а самим солдафоном управляют темные личности, преследующие собственные преступные интересы. На столе лежит окровавленная сабля и распятие, рядом стоит осел с шорами на глазах, он жует бумажки, сложенные перед ним в кормушке. Это символ народных масс, «проглатывающих» все, о чем сообщает им пресса. В самом низу виднеется тюремная решетка, за которую цепляется испуганный узник. Тут же рядом примостился скелет, символ смерти.

Картины Гросса, при всей их насыщенности политическим смыслом, всегда достаточно ясны. В период политической активности Гросс проповедовал искусство, понятное массам.

Мы поместили рассказ о «Новой вещественности» в главу, посвященную сюрреализму, не случайно. Направление возникло как реакция на политическую ситуацию в Европе и ставило перед собой вполне ясные социально обусловленные цели. Однако реальность осознавалась мастерами «Новой вещественности» как воплотившийся в жизнь сюрреальный кошмар, зловещие отблески которого ложатся на холсты, порождая череду пугающих и неправдоподобных видений.

• URL: http://www.dw.de/%D0%B3%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3-%D0%B3%D1%80%D0%BE%Dl%81%Dl%81/a-1057155 (дата обращения: 17.06.2017).